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Dans la peau de John Malkovich (Spike Jonze, USA, 1999)
Ce film de Spike Jonze entrecroise avec un certain brio deux motifs principaux. Le plus évident, car le plus contemporain, est celui de l'acteur hollywoodien compris comme support de nos fantasmes d'identification, voire même comme fétiche garantissant à nos désirs leur toute-puissance. Qui d'entre nous n'a rêvé d'être James Dean ou Marylin Monroe, Gene Kelly ou Ava Gardner? Qui n'a tenté, faute de pouvoir être absolument ce qu'il est et à défaut aussi de pouvoir être exactement (comme) eux, d'au moins leur ressembler par telle ou telle expression propre à subjuguer et à conquérir autrui ? Qui n'a pressenti qu'entrer vraiment dans leur peau de fétiche ce serait éprouver sans risque, et savoir enfin sans déconvenue, d'où çà jouit en nous?
Le second motif est moins immédiat, encore qu'il structure dans le scénario tout ce qui touche au thème des marionnettes. Il s'agit de ce que Diderot a nommé "le paradoxe du comédien" ; paradoxe dont Spike Jonze a su tirer le meilleur parti pour son histoire. La thèse de Diderot est qu'un bon comédien n'éprouve aucune des émotions qu'il incarne et que pour mieux les jouer il doit, paradoxalement, les tenir à distance. C'est en somme la réfutation par avance des célèbres directives de Stanislawski, le fondateur de l'Actors' Studio d'Hollywood ("Devenez votre personnage"). Le ton de Diderot est déjà brechtien ou bressonien, et il va jusqu'à soutenir explicitement que le bon comédien n'est qu'une "marionnette" dépourvue de tout sentiment.
En conjuguant ces deux motifs on obtient exactement le scénario du film. Soit tout d'abord un marionnettiste (John Cusack) pris dans l'impasse du désir il met en scène la passion interdite d'Abélard et d'Héloïse et n'est capable de déclarer sa flamme qu'à des marionnettes à l'image de celles qu'il aime. Sa femme (Cameron Diaz), elle, semble tout droit sortie de chez Woody Allen : homosexuelle et zoophile inconsciente, elle est perpétuellement angoissée par une identité sexuelle incertaine. Soit ensuite un bon acteur, John Malkovich en personne jouant son propre rôle. Croisons les deux : Malkovich lui-même devient 1 'autre qu'en tant qu'acteur il est fondamentalement selon Diderot (premier motif) : une marionnette de chair que le marionnettiste va apprendre à diriger, puis à être. De là (deuxième motif) des révélations inattendues sur l'Autre en soi-même, c'est-à-dire sur la jouissance de l'homme et sur celle de la femme. Il s'ensuit une sorte de vaudeville freudien très savamment
orchestre jusqu'a la scène paroxystique ou J. M. lui-même, qui commence à ressentir confusément que son "soi-même" est quelque peu parasité, devient à son tour le sujet de l'expérience de transfert d'identité, y compris d'identité sexuelle J. M. étant alors enfin J. M. tout vire à l'identique, tout devient du pareil au même ! La marionnette s'identifie pleinement à son manipulateur, à savoir à elle (ou lui)-même, totalité sans dehors, monde saturé où tous sont des clones de J. M. et où, trouvaille géniale, le seul mot de la langue est "Malkovich"...
Parvenu de par sa logique interne en ce point sublime, le film aurait dû s'interrompre devant cette horreur d'un signifiant proprement totalitaire, devant cette catastrophe de la jouissance sans altérité. Cela aurait été sidérant ! Mais il fallait sans doute une fin plus supportable, et c'est pourquoi Spike Jonze nous livre une dernière demi-heure plus confuse où le marionnettiste et Malkovich échangent leurs rôles (Stanislawski semblant alors, contre toute logique, triompher de Diderot) et où d'autres candidats à l'identification viennent perturber la logique de la quête fétichiste de l'identité sexuelle par celle, plus convenue peut-être, de l'immortalité. Au bout du compte, l'histoire perd de sa pureté initiale et on le regrette, même si la thématique de la quête de I 'impossible (du désir et de l'immortalité) peut venir unifier, en quelque façon, la fin du film.
Reste l'idée fort intrigante d'une copulation à deux corps et à trois êtres, la femme, l'homme pantin I marionnette, l'Autre en lui - qui est femme bien sûr, et dont la première femme tire sa jouissance à elle, c'est-à-dire t~ elle à travers lui : mise en image abyssale de la question de l'identité sexuelle et du fantasme d'un enfantement sans mâle...). Reste aussi la scène, cinématographiquement parfaite, de la prolifération des Malkovich au restaurant, et du menu où tout s'écrit : "Malkovich". Non-sense sublime, image exemplairement juste de l'inconscient.
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